Spannungsfelder zwischen Venus und Elisabeth

07.07.2017

Oft werden in Richard Wagners Oper Tannhäuser die beiden Frauenfiguren Venus und Elisabeth als Gegenspielerinnen dargestellt. Als Göttin der Liebe repräsentiert Venus das körperliche, erotische Begehren, wohingegen in der Oper ja nur Elisabeth die Hohe Minne und geistige Liebe der mittelalterlichen Wartburg-Gesellschaft verkörpert.

In der Münchner Neuinszenierung betrachtet Regisseur Romeo Castellucci die beiden Figuren Venus und Elisabeth nicht als Rivalinnen, sondern macht sie zu zwei konträren Prinzipien, die in der Oper verhandelt werden. Sie sind „nicht einmal zwei Individuen. Sie bilden vielmehr eine Spannung, die Tannhäuser in Schwingung versetzt“, beschreibt es der Regisseur. Tannhäuser wird wechselseitig – wie bei Magneten – von den beiden Spannungsfeldern Venus und Elisabeth angezogen und wieder abgestoßen. Diese in ein direktes Verhältnis zueinander zu setzen wäre etwa in einem Duett der beiden Frauenstimmen für Wagner einfach gewesen. Der Komponist aber lässt Venus und Elisabeth niemals gemeinsam auf der Bühne singen. Sie beziehen sich immer direkt auf Tannhäuser, niemals unmittelbar aufeinander. Und doch sind die beiden Frauenfiguren auf vielfache Weise miteinander verbunden.

Wir steigen in die Oper in dem Moment ein, da Tannhäuser beginnt, sich von Venus zu distanzieren. Seine ersten Worte „Zu viel! Zu viel!“ waren für Castellucci Ausgangspunkt seiner Darstellung der Venus. Tannhäuser erfuhr im Venusberg zu viel Liebe, zu viel Verführung, zu viel Fürsorge – einfach zu viel von Allem. Venus wird als unförmiger, schleimiger und zu Bewegungen unfähiger Fleischberg dargestellt, der bei manchem durchaus Ekel hervorrufen kann. Elisabeth hingegen trägt einige Attribute der Heiligen – wallendes, langes Haar, einen Schleier und ein weißes Kleid. Darunter aber wird die Silhouette ihres nackten Körpers sichtbar. Im Laufe der Oper verliert ihr Kleid diese Transparenz. Elisabeth vollzieht so äußerlich eine Wandlung, die auch in der Musik hörbar ist.

Elena Pankratova (Venus) – © Wilfried Hösl
Elena Pankratova (Venus) – © Wilfried Hösl
Anja Harteros (Elisabeth) – © Wilfried Hösl
Anja Harteros (Elisabeth) – © Wilfried Hösl

Was erzählt uns die Musik über die beiden Frauen? Dazu bietet es sich an, zwei Gesangsstellen miteinander zu vergleichen: der Verführungsversuch durch Venus am Anfang der Oper (1,2) und Elisabeths „Gebet“ gegen Ende (3,1).[1]

Die beiden ausgewählten Szenen spannen den inhaltlichen Rahmen des Grundkonflikts der Oper auf. Über die Figur der Venus wird Tannhäusers Hin- und Hergerissenheit eingeführt, mit Elisabeths Opfertod ist die Voraussetzung für Tannhäusers Erlösung geschaffen. Die Nachweise in der Partitur entsprechen der Wiener Fassung des Tannhäuser, die auch in der Münchner Neuinszenierung erklingt.

Venus' Verführungskünste

Tannhäuser möchte aus dem Venusberg fliehen. Die Liebesgöttin aber setzt alles daran, den Sänger zum Bleiben zu bewegen, aber Tannhäuser bleibt standhaft und bekräftigt drei Mal seine Absicht: „Aus deinem Reiche muss ich fliehn – O Königin, Göttin! Lass mich ziehn!“ Venus versucht, ihn in ihre Höhle zu locken, mal schmeichelt sie ihm, mal beschimpft sie ihn. Im Moment größter Verzweiflung setzt sie alles auf eine Karte: Sie wendet all ihre Verführungskunst auf, damit Tannhäuser bei ihr bleibt.

Diesen letzten Anlauf von Venus setzt Wagner musikalisch hörbar vom Vorangegangenen ab. Die Musik klingt jetzt lieblich, süß, flirrend und nicht mehr rhythmisch und aufbrausend. Die Zeit scheint stehen geblieben zu sein. Das ausgedünnte Orchester begleitet den Gesang von Venus dezent im piano. Geigen und hohe Holzbläser beherrschen den Klang.

Beispiel 1)
Beispiel 1)

Die beiden Violinengruppen werden in acht Stimmen aufgefächert. Sie spielen mit Dämpfer, was ihren Klang maskiert und leiser werden lässt. Ihre flatternden Terztremoli und Triller bilden den harmonischen und klanglichen Grund dieser Stelle. Nach einer Weile steigen die Bratschen ein; Violoncello und Kontrabass haben nur gegen Ende wenige Töne zu spielen. Bei den Bläsern sind Klarinette, Fagott und Horn wenig präsent, Flöte und Oboe im hohen Register dominieren den Klang. Sie spielen triolische gebrochene Akkordketten, die in Kombination mit den rhythmisch undefinierten Bewegungen der Streicher ein klares Metrum verwischen. (Bsp.1)


Diese Setzungen bestimmen den hellen Gesamtklang des Abschnitts. Das Bassfundament fehlt fast vollkommen. Über all dem spielt eine Solo-Violine eine ausdrucksstarke (espressivo dolce), sehr hohe Gegenmelodie zum Gesang. Wagner legt hier klare Hierarchien zwischen den Agierenden fest: Venus und die Solo-Violine musizieren im Duett, das Orchester begleitet mit einem unaufdringlichen und luftigen Klangteppich.

Venus' Gesang ist gekennzeichnet von zahlreichen Halbtonschritten. Diese Leittönigkeit verbindet die Takte und erzeugt eine ständige Spannung, der man sich als Hörer schwer entziehen kann. Betrachtet man die Tonhöhenhierarchie der Stimmen, das sogenannte Satzgefüge, stellt man überraschenderweise fest, dass die Begleitung in weiten Teilen höher ist als der Gesang der Liebesgöttin. Typischerweise wäre das Verhältnis zwischen der hohen Frauenstimme und dem Orchester genau anders herum. Nur am Schluss der Stelle bricht diese Struktur und Venus exponiert auf den Text „der Liebe Göttin“ ihren bisherigen Spitzenton as2.

Elisabeths Abschied

Beispiel 2)
Beispiel 2)

Ganz anders Elisabeth im Gebet kurz vor ihrem Opfertod: Trotz eines vergleichbaren Tonraumes (Bsp.2) liegt ihre Melodie, wie üblich, oben im musikalischen Satz. Während Elisabeth in ihrer Antrittsarie, der sogenannten „Hallenarie“, in fröhlichem G-Dur singt, steht ihr Abschiedsgesang in Ges-Dur – einen Halbton tiefer:


Im stark reduzierten Orchester fehlen die Streicher komplett. Nur Holzbläser und zwei Hörner begleiten Elisabeth. Zum ersten und einzigen Mal in der gesamten Oper taucht hier die Bassklarinette auf. Diesem Instrument kommt im Wagnerschen Gesamtschaffen eine besondere Stellung zu. Der Komponist verwendet sie in seinen Bühnenwerken zwar spärlich, markiert so aber wichtige Wendepunkte der Handlung (z.B. nach Markes Entdeckung der Liebschaft zwischen Tristan und Isolde) oder den bevorstehenden Tod einer Figur. Hier im Tannhäuser werden Melodien, die schon früher von der höheren B-Klarinette gespielt wurden, von der Bassklarinette aufgegriffen, weitergeführt und begleiten die Tochter des Landgrafen auf ihrem Weg in den Himmel. 

Wie schon bei Venus werden die einzelnen Holzbläser differenziert eingesetzt. Waren dort vor allem Flöte und Oboe in hoher Lage präsent, so nutzt Wagner für die Begleitung Elisabeths Klarinette, Bassklarinette und Fagott in mittlerer und tiefer Lage. Diese Instrumente sind auch schon von Natur aus – aufgrund anderer Obertonspektren – mit einem dunkleren, wärmeren Klang versehen als Flöte und Oboe. Wagner nutzt das, um Ruhe und Geborgenheit zu erzeugen und Elisabeths letzte Szene klanglich abzusetzen. Konträr zu Venus‘ Sprengung des Tonraums am Schluss ihres Verführungsversuches verstummt Elisabeth am Ende des Gebets. Es folgen noch weitere 38 Takte, in denen die Szene rein instrumental beschlossen wird. Fast lautmalerisch komponiert Wagner so Elisabeths Himmelfahrt aus und lässt sie bloß pantomimisch auf der Bühne spielen. Wagners ausführliche Regieanweisung zu dieser Musik lautet: „Elisabeth drückt ihm [Wolfram] abermals durch Gebärden aus, – sie danke ihm und seiner treuen Liebe aus vollem Herzen; ihr Weg führe sie aber gen Himmel, wo sie ein hohes Amt zu verrichten habe; er solle sie daher ungeleitet gehen lassen, ihr auch nicht folgen. – Sie geht langsam auf dem Bergwege, auf welchem sie noch lange in der Entfernung gesehen wird, der Wartburg zu.“

Elisabeths und Venus‘ Klangwelten unterscheiden sich also in den gegenübergestellten Passagen, als Konfrontation der exzesshaften, körperlichen Lust und der Entsagung, grundlegend voneinander. Chromatische Linien und Leittönigkeit stehen stabilen tonalen Feldern gegenüber; ein bassloser oberstimmenlastiger Satz kontrastiert eine dunkle warme Klangfarbe ebenso wie sich die beiden exponierten Soloinstrumente, Violine und Bassklarinette, gegenüberstehen. Die beiden Spannungsfelder, von denen Castellucci spricht, sind unmittelbar hörend nachzuvollziehen.

Nicht vergessen darf man jedoch, dass die Stellen an gegensätzlichen Punkten positioniert sind: Sie stehen am Anfang beziehungsweise am Ende der Oper. Vergleicht man ausschließlich Anfang und Ende einer Oper, so schwebt man immer in der Gefahr, die Entwicklung einer Figur zu verpassen. Gerade im Hinblick auf Elisabeth ist diese Entwicklung aber von ganz zentraler Bedeutung, wie Castellucci betont: „Das Verlangen [Tannhäusers], also die erotische Anziehung gilt allein Elisabeth. Sie ist das wahre Objekt der Begierde. Es geht also nicht darum, eine einfache spiegelbildliche Umkehrung durchzuführen, die uns in die Dualismen zurückfallen ließe, sondern darum, dem Libretto zu folgen.“ Es steckt also mehr Venus in Elisabeth, als man zunächst meinen könnte. Castellucci ist dieser Spur, die Frauenfiguren des Tannhäuser zu verstehen, in seiner Inszenierung gefolgt: Elisabeth ist, gerade im zweiten Akt bei ihrem ersten Auftritt, alles andere als eine weltentrückte Heilige, was sich wiederum mithilfe eines genaueren Blicks auf die Musik belegen ließe. 


[1] Da Worte niemals das einholen können, was die Musik auszudrücken vermag, sei empfohlen, ergänzend zur Lektüre dieses Textes die zwei besprochenen Stellen aus dem Tannhäuser anzuhören. Es handelt sich um Aufzug 1, Szene 2 (T. 320-420) ab „Geliebter! Komm, sieh dort die Grotte“ und Aufzug 3, Szene 1 (T. 135-295) auf den Text „Allmächt'ge Jungfrau! Hör mein Flehen!“

Mauer, Cathrin

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