Ein Dirigent schreibt über das Programm, das er dirigiert – in unserem Blog eine Premiere! Am 5. und 6. Januar dirigiert Constantinos Carydis im Rahmen des 3. Akademiekonzerts dieser Saison Werke von Brahms, Nielsen und Debussy beim Bayerischen Staatsorchester. Hier seine persönliche Sicht auf diese Werke.

Johannes Brahms gehört zu den Komponisten, die ich besonders verehre. In meinem Akademiekonzert der vergangenen Spielzeit habe ich Leonidas Kavakos mit dem Violinkonzert begleitet; ich freue mich darauf, jetzt mit Gerhard Oppitz das 1. Klavierkonzert aufführen zu können. Ich kenne das Werk aus meiner Klavier-Studienzeit, selbst öffentlich gespielt habe ich es aber nie. Es ist ein großer Schritt in Brahms’ Auseinandersetzung mit der symphonischen Form, was man besonders dem mächtigen ersten Satz deutlich anmerkt. Neben diesen monumentalen Zügen sind allerdings auch viele oft versteckte Feinheiten darin, die zu entdecken sind. Dem langsamen zweiten Satz ist ein Motto auf Latein vorangestellt: „Benedictus qui venit in nomine Domini“ (Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herren). Mit solchen Verschlüsselungen bin ich bei nicht-programmatischer Musik immer vorsichtig, weil es so viel Interpretations- und Assoziationsspielraum gibt. Ähnlich ist es beim vierten Satz von Mozarts Jupiter-Symphonie: Das Thema basiert auf  einer Wendung aus dem gregorianischen Hymnus Pange lingua, wo es konkret an einer Stelle „… sanguinisque …“ (und des Blutes) heißt. Ob das jetzt etwas bedeutet, dort etwas verschlüsselt ist, oder die Notenfolge einfach nur ein geeignetes Fugenthema darstellt, lässt sich schwer sagen. Genau so wenig weiß ich, ob in den zweiten Satz des Klavierkonzerts von Brahms so etwas wie eine geheime oder religiöse Botschaft projiziert werden sollte. Zwar weiß man, dass Brahms seinen Freund Robert Schumann bisweilen „Mynheer Domine“ anzusprechen pflegte, aber von welcher Bedeutung dies für das Thema des zweiten Satzes ist – man kann es schwer sagen. Ich nehme solche Informationen wahr, bin aber vorsichtig bei ihrer Interpretation. Als Musiker kann man ja zum Glück Gedanken direkt durch Töne vermitteln und ist nicht gezwungen, sie in Worte zu fassen.

Carl Nielsens Pan und Syrinx habe ich durch Zufall entdeckt. Wie viele Werke Nielsens gehört es leider eher zum Randrepertoire. Ich habe mich in einem anderen Zusammenhang mit Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune von 1894 beschäftigt und bin dabei auf Nielsens Stück gestoßen, das gut zwanzig Jahre später entstanden ist und in gewissem Sinne ein Pendant darstellt: Der Anfang erinnert an Debussy und dessen Prélude, vor allem durch die Soloflöte. Eine solch „debussyeske“ Stimmung haben Kritiker schon bei der Uraufführung empfunden. Inspirationsquelle für Nielsen waren dabei die Metamorphosen von Ovid, die auch Stéphane Mallarmé inspirierten – der mit seinem Gedicht die Vorlage für Debussys Prélude geschaffen hat. Bei Debussy handelt es sich nicht um eine illustrative Darstellung einer Handlung, auch wenn sich im Stück Anspielungen auf Faune und Nymphen finden. Bei Nielsen hingegen erlebt man eine realistischere Darstellung: Es entwickelt sich eine konkretere, programmatischere Musik mit viel Schlagzeug und direkten Bezügen zur mythologischen Handlung. Ein Beispiel dafür wäre die musikalische Beschreibung der Verfolgung der Nymphe Syrinx in ihrer ganzen Gewalttätigkeit. Am Schluss kehrt das Anfangsmotiv wieder, und das Stück endet in einer ausgesprochen seltsamen Klanglichkeit: ein dissonanter Klang aus drei benachbarten Tönen in den obersten Lagen der Violinen, dann mehrere Seufzer des Solocellos, bis eine einzelne Geige einen scharfen Akzent auf einen der liegenden Töne setzt und mit einem letzten Ton des Solo-Kontrabasses alles verklingt – eine ziemlich bildhafte Musik also, fast „hört“ man Pans Blick auf eine vorbeigehende Nymphe – womöglich das nächste Objekt seiner Begierde! Die Geschichte könnte von vorne losgehen …

Danach folgt Debussys La mer – ein Meisterwerk. Auch insofern, als es zu einer Zeit geschrieben wurde – die Uraufführung war 1905, als diese Art zu komponieren völlig neuartig war. Debussy erschafft hier einen ganz eigenen Kosmos: auf der einen Seite das Illustrative – wie etwa Wellen, Sturmböen, Sonnenaufgang – und auf der anderen musikalisches, harmonisches, strukturelles Neuland: zum Beispiel die berühmte Ganztonskala – höchstwahrscheinlich inspiriert durch indonesische Tonleitern, die er auf der Pariser Weltausstellung kennengelernt hatte. Man hört aber auch bisher noch nicht verwendete Akkordtypen und Wendungen, wie sie erst viel später Jazz und Filmmusik für sich entdecken. Dies alles bildet nun eine symphonische Einheit, die das Stück unverwechselbar macht. In diesem Sinne ist vielleicht auch der Untertitel „symphonische Skizzen“ wahrzunehmen.

Spieltechnisch gibt es sicherlich nicht wenige knifflige Stellen, dabei lässt sich das Stück sehr durchsichtig machen, wenn man die Intention hat, extrem präzise zu sein und sich nicht hinter einem falschverstandenen „Impressionismus“ zu verstecken. Oft spricht man bei Debussy von seinem klanglichen Farbreichtum, als wäre das etwas Verschwommenes, Vages – aber die Farben sind sehr genau komponiert. Soweit ich weiß, war Debussy ein Perfektionist und Pedant. Der Tenor, der in der Uraufführung von Pelléas et Mélisande die Titelpartie sang, reagierte noch Jahre später allergisch auf den Namen Debussy, weil dieser das von ihm Komponierte so penibel umgesetzt hören wollte.

Zwar war Debussy auf einer Seite sehr pedantisch, auf der anderen aber sehr flexibel mit dem Tempo. Er hat das Metronom eigentlich nicht gemocht und sich gewünscht, dass die Interpreten von sich aus entdecken, wie die Stücke in seinem Sinne zu klingen haben. Dennoch gibt es von ihm einige Metronomangaben, auch für La mer und für das Prélude à l’après-midi d’un faune. Diese deuten darauf hin, dass Debussy sich wohl vieles auf eine aus heutiger Perspektive ungewohnt fließende Art und Weise vorgestellt hat. Um den Farbenreichtum der Musik zur Geltung zu bringen, wäre man ja eigentlich versucht, langsamere Tempi zu wählen. Mir scheint aber durchaus möglich, die Farben der Musik auszukosten und dabei rhythmisch flexibel zu sein, jedenfalls nicht ausdrücklich langsam. Das scheint auch die Vortragsbezeichnung, die Debussy in La mer an mehreren Stellen verwendet, anzuzeigen: „dans un rhythme souple“. Auch am Anfang des Stückes, wenn Debussy nämlich im 6/4-Takt die Angabe „très lent“ macht, könnte man zunächst meinen, die Viertel seien langsam. Vermutlich sind aber die punktierten Halben gemeint, denn die Metronomangabe weist auf ziemlich fließende Viertel hin. Ähnliches hinsichtlich der Tempowahl könnte man übrigens auch an zahlreichen Stellen der Oper Pelléas et Mélisande vermuten. Aber eben nur vermuten.

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Kommentare

  • Am 07.01.2015 um 16:05 Uhr schrieb Regina Schumann

    3. Akademiekonzert am 6.1.15

    Ich hätte gerne ein Erklärung, warum La mer von Debussy nicht gespielt wurde, obwohl es im Programm angegeben war?

  • Am 19.02.2015 um 10:22 Uhr schrieb Johannes Lachermeier - Redaktion

    Liebe Frau Schumann,

    entschuldigen Sie bitte die späte Antwort - Ihr Kommentar ist aus welchen Gründen auch immer im Spam gelandet und jetzt erst wieder aufgetaucht.

    "La mer" wurde beim 3. Akademiekonzert durchaus gespielt: Debussys Stück schloss jedoch, ohne dass es Applaus dazwischen gab, unmittelbar an Carl Nielsens "Pan und Syrinx" an.

    Viele Grüße
    Johannes Lachermeier
    Online-Kommunikation

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