Auf die Haut geschrieben

Written On SkinGeorge BenjaminKent Nagano

Mit George Benjamins Written on Skin feiert die letzte Neuproduktion dieser Spielzeit am 23. Juli ihre Premiere im Prinzregententheater. Erzählt wird darin eine Geschichte von Macht, Ohnmacht und Rebellion. Im Gespräch mit der Musikwissenschaftlerin Marie Luise Maintz berichtet der Komponist von der Entstehung der Oper, seiner Komponistenwerkstatt und dem kalten Blick der Engel auf die Menschen.

Der Stoff von Written on Skin geht auf einen Vorschlag des Festivals d’Aix en Provence zurück. Das Libretto schließlich erzählt eine vielschichtige, komplexe Geschichte. Haben Sie dieses Szenario gemeinsam mit dem Textautor Martin Crimp entworfen? Wie entstand der endgültige Text?

Die Bitte von Bernard Foccroulle, dem Direktor des Festival d’Aix, war, dass wir ein Thema mit einem Bezug zur Region, zur provenzalischen oder okzitanischen Geschichte wählen sollten. Den Stoff fanden wir mit der Hilfe von Martin Crimps ältester Tochter. Der Text selber, allerdings nach gemeinsamem, intensivem anfänglichen Nachdenken und Diskussionen, ist ausschließlich Martins Werk. Hinter seiner Arbeit steht, so glaube ich, im Hinblick auf unser Zusammenwirken ein übergreifender Gedanke: nämlich Worte und Theater zu schaffen, die Musik inspirieren. Natürlich bin ich bewegt und dankbar für diese weitreichende künstlerische Großzügigkeit.

Der Stil des Librettos, die Kombination aus direkter Rede und äußerer Perspektive des Erzählers, in der die Figuren ihre eigene Geschichte erzählen, hat, so nehme ich an, weitreichende Konsequenzen für das kompositorische Konzept. Wie entstand diese Sprachstruktur?

Martin hat diese „narrative“ Technik – in einer sehr extremen Form – für sein Schauspiel Attempts on Her Life geschaffen, von dem ich äußerst beeindruckt war, als ich es zum ersten Mal las. Die Texte, die er für unsere beiden Opern geschrieben hat, kombinieren diese Methode mit einer direkteren, linearen Form des Erzählens, so dass ein hybrider Stil entsteht.
Die Mischung von einem indirekten und einem mehr „natürlichen“ Schreiben spricht mich in besonderem Maße an. Sie hat eine Fremdheit, die in meinem Empfinden buchstäblich Platz für meine Musik schafft. Zudem hat die Sprache, die er benutzt, immer eine große Einfachheit – und ist deshalb geeignet für die Vertonung. Hingegen sind die Strukturen, die Martin in diesem linguistischen Idiom schafft, von bemerkenswerter Komplexität, und auch das spricht mich an. Und schließlich ist nicht ein einziges Wort in dem, was er schreibt, das nicht ein besonderes intensives emotionales Gewicht hätte.

Nachdem Alban Bergs Wozzeck als Höhepunkt der modernen Oper identifiziert worden ist, haben Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die verschiedensten Wege gesucht, um neue Formen des Musiktheaters zu entwickeln, und die des 21. Jahrhunderts schreiten fort. War es für Sie wichtig, eine neue Form zu erfinden, oder ist das nicht relevant?

Ich will das Urteil darüber anderen überlassen – schließlich jedoch ist stets mein übergeordnetes Ziel, dem Text und dem Drama nach meinem besten Vermögen zu dienen. Ich möchte allerdings hinzufügen, dass ich die Herausforderung einer zeitgenössischen Oper in den letzten 25 Jahren kontinuierlich reflektiert habe, und ich behaupte, in dem, was ich geschrieben habe, eine gewisse Unabhängigkeit von vergangenen ebenso wie gegenwärtigen Modellen erreicht zu haben.

Wie ist Ihre Herangehensweise beim Komponieren eines dramatischen Textes im Unterschied zur Komposition eines Gedichts? Was bedeutet das für den kompositorischen Prozess, was für die Form?

Sehr vereinfacht formuliert, erfordert ein poetischer Text in der Regel einen reflektiven, gar statischen Umgang mit der Zeit, während ein dramatisches Werk einen dynamischen Gestus braucht. In einer Komposition dieser Größe – eine neue Erfahrung für mich – ist eine der Hauptaufgaben, ausreichende Vielfalt der Erfindung und des Ausdrucks zu realisieren und gleichzeitig einen durchgehenden Spannungsbogen über die gesamte Struktur hinweg zu wahren. Dies bedeutet, dass man eine größere Heterogenität in Technik und Idiom riskieren muss als in einem kleineren, abstrakten Werk, während man im großen Zusammenhang die rhythmische und harmonische Verklammerung eisern im Griff halten muss.

Haben Sie den Drang, eine Geschichte zu erzählen, eine Botschaft über die dramatische Geschichte zu vermitteln?

Als ich Kind war, hatte ich ein Buch mit griechischen Sagen, das mir äußerst wichtig war. Ich verbrachte Stunden damit, in meinem Kopf Opern zu den Geschichten zu improvisieren. In der Schule war meine erste Erfahrung mit meiner eigenen Musik, als ich die Partituren dirigierte, die ich zu Schauspielen geschrieben hatte, einige zu Shakespeare, andere zu originalen Texten meiner Klassenkameraden. Das Theater liegt mir also im Blut, und in gewisser Weise kehre ich mit der Opernkomposition zu meinen Wurzeln zurück. Ich muss hinzufügen, dass die enge Zusammenarbeit mit einem Schriftsteller vom Kaliber und der Originalität Martin Crimps extrem herausfordernd und inspirierend für mich gewesen ist.

Ich würde gerne etwas über den Arbeitsprozess erfahren, einen Blick in Ihre Werkstatt werfen. Wie kam es zu Entscheidungen wie den Stimmfächern, der Instrumentation, Form, Architektur und anderen Parametern der Komposition?

Viele Aspekte der Architektur wurden während der Monate entwickelt, bevor Martin begann den Text zu schreiben. Wir trafen uns und korrespondierten häufig, und unsere Zusammenarbeit blieb über fünf Jahre hinweg eng und intensiv. Bernard Foccroulle war es, der ursprünglich den Vorschlag machte, einen Countertenor zu besetzen, was ich umgehend akzeptierte, da die Vorstellung von Duetten von Counter und Sopran sehr meiner Fantasie entgegenkam. Nach dieser Festlegung fielen die nächsten Entscheidungen schnell und unkompliziert. Ich wurde gebeten, die Orchesterbesetzung auf sechzig Spieler zu begrenzen, so dass ich mich in meinen Instrumentalentscheidungen auf das Wesentliche konzentrieren musste.
In der Orchesterbesetzung sind einige vergrößerte Instrumentengruppen (vier Klarinetten, vier Trompeten und vier Schlagzeuger) mit einer leicht verringerten Streicherbesetzung ausbalanciert. Und schließlich gibt es zwei Sonderinstrumente, eine Bass-Viola da Gamba und eine Glasharmonika, für die ich beide eine besondere Zuneigung hege; sie sind jeweils für spezielle Momente der Oper reserviert. Obwohl die Vokallinien immer Vorrang haben und deshalb der instrumentale Satz oft unaufdringlich gestaltet ist, möchte ich eine breite Palette instrumentaler Farben haben, teilweise um die Welt des mittelalterlichen Illustrators zu evozieren.
Die dramatische Form war letztendlich Martins Welt – und ich bin gerne die Herausforderungen eingegangen, die er mir stellte.
Es war mir sehr wichtig, jeder Szene jeweils eine eigene Atmosphäre, spezifischen Klang und Idiom zu geben, mit quasi filmischen Schnitten dazwischen. Obwohl es zahlreiche kurze Passagen für Orchester allein gibt, bildet keine ein konventionelles überleitendes Zwischenspiel zwischen den Szenen, vielmehr ist die Mehrzahl innerhalb der Szenen platziert. Jede Szene hat einen eigenen harmonischen und klangfarblichen Tonfall sowie eine eigene rhythmische Verklammerung. Obwohl es keine spezifischen Leitmotive gibt, treten bestimmte Harmonie-Typen häufig wiederholt im Verlauf des Werks auf, und dieses übergeordnete harmonische Prinzip hilft, so hoffe ich, einen Zusammenhang und Spannung über die Dauer der Oper hinweg zu schaffen und folglich die Aufteilung in Szenen zu unterwandern.

Die verschiedenen Szenen wirken wie Bilder, wie sich ausbreitende Momentaufnahmen, eine Reihe von prägnanten, farbenvollen Miniaturen, die das Drama entwickeln. Dies ist kombiniert mit einem Eindruck von Zeitlosigkeit, der bisweilen mit einer Technik der Gleichzeitigkeit von Sprache und über lagernden Dialogen einherzugehen scheint, bzw. mit Dialogen, die in die «Stills» der Zwischenspiele münden, die atmosphärisch aufgeladen sind. Mich interessiert dieses Konzept von Zeit, könnte ich mehr darüber erfahren?

Was die chronologische Zeit angeht, bewegt sich diese Oper auf einem seltsam hybriden Territorium, sowohl im 21. Jahrhundert als auch im Mittelalter. Die von den Protagonisten auf der Bühne erfahrene Zeit hingegen wird in weiten Teilen nicht gemeinsam erlebt, meistens „hören“ sie einander nicht und scheinen in abgetrennten Welten zu sein – daraus folgen die sehr häufigen simultanen Aufteilungen in gegensätzliche Tonhöhenverläufe und Metren.
Momente genuiner Gemeinsamkeit, wie in der Liebesszene am Ende des Ersten Teils, sind selten. Und da die drei Hauptfiguren auch ihre eigenen Rollen im Verlauf der Geschichte erzählen, sind wir, so glaube ich, sehr weit von dem Zeitgefühl entfernt, das mit einer eher naturalistischen Oper verbunden wird.

Sie haben eine sehr individuelle Form der Oper geschaffen, die von der Erfindung von Realitäten handelt: Es gibt die Handlung in der Handlung, und in dieser wiederum geht es um die Kreation, die Erschaffung von Bildern. Mich interessieren die musikalischen Mittel der Umsetzung, etwa die Färbung der Stimmen durch die Orchestration: offensichtliche wie der „entfernte“ Klang und die Figurationen der Bass-Viola in der Liebesszene oder die Glasharmonika, die Mandoline plus Harfe. Oder harmonische Mittel wie die scharfen Akkorde in der energischen Einleitung, in denen der Boden für die Grausamkeit des Themas bereitet wird, oder die Terzen in der Liebesszene, oder die Herztöne im Bass, wenn die Wut des Protectors wächst.

Für mich ist der Klang der Viola nicht „entfernt“ – es ist einfach eine prachtvolle Klangquelle, äußerst resonant und sehr obertonreich. Ich habe versucht, diese Besonderheit dadurch zu verstärken, dass ich den Violenklang in einem Netz von mit Übungsdämpfern gestopften Blechbläsern, die alle Fortissimo spielen, aber pianissimo klingen, so dass die Kraft, mit der die geblasen werden, ihren Klang schimmern lässt.
Ich habe die Glasharmonika als Harmoniequelle eingesetzt, die komplexe Akkorde spielt (für die sie nicht erfunden wurde…). Die Spannung zwischen den Fingern des Spielers und dem Glas erzeugt eine einzigartig unstabile und fragile Klanglichkeit, beinahe elektronisch – jedoch sensibler und unvorhersehbar.

Martin Crimps Text hat bereits einen ganz ausgeprägten individuellen Rhythmus, der in Ihrer Musik verwandelt wird. Was stellt diese Sprache für eine besondere Herausforderung dar?

Mit seiner ausdrücklichen Unterstützung habe ich häufig die natürliche Sprache der Rhythmen in seinem Text unterwandert und sogar die wiederholenden metrischen Muster ignoriert, die seine Sprache manchmal suggerieren. Meine ersten Skizzen für jegliche Passagen betrafen oft und vor allem anderen den Abstand und die zeitliche Planung der Worte, und immer waren solche Entscheidungen durch die vorgestellte dramatische Situation bestimmt. In dieser Hinsicht war es ganz besonders stimulierend, mit einem Dramatiker von einer solchen Subtilität und Erfahrung wie Martin Crimp zusammenzuarbeiten.

Wie ist der Umgang mit den Vokallinien: Folgen Sie dem Modell des natürlichen Sprechens (mit engem Ambitus) und dann extremer Exklamation (Schreien) in emotional aufgeladenen Momenten?

Nein, das wäre viel zu einfach! Weite Intervalle sind die Ausnahme und sie werden in ruhigen wie in erregten Zusammenhängen gebraucht.
Mich interessiert der Aspekt der Gleichzeitigkeit des Singens bzw. Sprechens, der verschränkten Dialoge. Manchmal erscheint dies wie eine naturalistische Nachahmung eines Sprechrhythmus, wenn Personen einander unterbrechen oder weiterreden, während der andere etwas sagt, zum Beispiel in Szene V mit Protector, John und Marie. Gleichzeitig kann jedoch ein innerer Monolog abrollen. Die komplexeste dieser Szenen ist IX, wenn der Maler (Boy) dem Protector von seiner Liebesszene mit Marie erzählt und dieser geschilderte Vorgang gleichzeitig gezeigt wird.
Martins Gebrauch von erzählter Sprache unterstreicht die Künstlichkeit des Mediums Oper – er unterstreicht sie sogar, anstatt zu versuchen sie zu verhüllen. Das Überlagern von Text in meiner Vertonung hat einen ähnlichen Zweck: es vermeidet Naturalismus und erlaubt zugleich eine flexiblere Gangart im vokalen Satz und im dramatischen Kontext. Im Zusammenhang damit ist es jedoch entscheidend, dass die Geschichte klar erzählt wird und in jedem Moment verständlich ist – andernfalls könnte totale Konfusion entstehen.

Noch einmal eine Frage nach dem Konzept der Zeitlichkeit: Es gibt Szenen einer normalen, langsamen Narration und andere mit der beschriebenen Simultaneität. Letztere erscheint mir wie eine Transposition des Vorgangs beim Anschauen eines Bildes. Man erfasst alles in einem Moment.

Das ist, glaube ich, richtig. Einerseits entwickelt sich jede Szene wie ein realistisches Drama, andererseits sind sie starr wie die Bilder, die illustrierte Handschriften verzieren.

Mich interessiert Ihr Umgang mit den wachsenden Schichten der emotionalen Komplexität, die mit dem kalten Blick der Engel konfrontiert wird.

Der Protector und vor allem Agnès entwickeln sich und wachsen im Verlauf des Dramas, der Maler (Boy/Angel 1) genießt sein Agieren auf der Erde, das sowohl lustvoll als auch zerstörerisch ist, seine Figur jedoch bleibt statisch. Die anderen beiden Engel bleiben entschieden gleichgültig in ihrer sarkastischen und strengen Sichtweise vom Menschen.

Die Bedeutung der Formulierung „Written on Skin / Auf die Haut geschrieben“ könnte auch auf den Akt des Komponierens im Sinne des handschriftlichen Niederschreibens von tausenden von Noten, dem langsamen Vollzug dessen bezogen werden. Hat es eine Rolle gespielt, dass Sie eine Oper über einen Künstler schreiben?

Das kann ich nicht beantworten – obwohl natürlich der Akt des Schaffens in der Einsamkeit auf mich zutrifft, denn das ist das Leben eines Komponisten! Jedoch bezieht sich der Titel einfach auf zwei Dinge: die Kunst des Illustrierens auf einem Velum (der Tierhaut) und die erotischen Obertöne dieser Wörter.

Das Interview ist in einer ungekürzten Fassung zuerst erschienen in: Sometime Voices. Der Komponist George Benjamin, hg. von Hans-Klaus Jungheinrich, Schott Music, Mainz 2012

Mit Genehmigung der SCHOTT MUSIC GmbH & Co. KG, Mainz – Germany

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